和大多數(shù)人一樣我對(duì)于越戰(zhàn)影像的最初記憶源自于美國(guó)電影《阿甘正傳》《現(xiàn)代啟示錄》《獵鹿人》《全金屬外殼》……美國(guó)導(dǎo)演執(zhí)迷拍攝著越南的自然風(fēng)光與人文歷史，當(dāng)然，為了訴說(shuō)美國(guó)的故事。由陳英雄到范天安，另一面的故事終于得見(jiàn)，越南不再作為世界史的失語(yǔ)者存在影像之中，更為鮮活的越南樣貌在《金色繭房》中呈現(xiàn)出來(lái)。
《金色繭房》的故事并不復(fù)雜，天的嫂子遭遇車(chē)禍喪生，天不得不成為了5歲侄子道的臨時(shí)監(jiān)護(hù)人，天帶著侄子返回嫂子的故鄉(xiāng)料理后事，隨后開(kāi)始了尋找自己失蹤許久的哥哥

在五歲的侄子的陪同下，天安把他嫂子的遺體帶回家族所在的村莊。在越南的腹地，等待他的還有誕生自過(guò)往記憶——自己的青春，早已離開(kāi)去重建生活的兄弟，以及戰(zhàn)爭(zhēng)。
穿透銀幕而來(lái)的氤氳的水汽，水牛的亙古凝望，沿著鄉(xiāng)野小路的舒緩而綿延的長(zhǎng)鏡頭，這部電影的影像風(fēng)格時(shí)常讓人想到畢贛、阿彼察邦鏡頭下那些魔幻現(xiàn)實(shí)的亞熱帶圖景。但同時(shí)，站在前輩肩膀上的范天安所構(gòu)想的絕不僅僅是一頓亞熱帶大雜燴。他嘗試用獨(dú)特的影像書(shū)寫(xiě)不斷地觸碰“界限”，虛實(shí)的界限，生死的界限，遺忘與銘記、永恒和轉(zhuǎn)瞬之間的微妙界限

導(dǎo)演似乎很喜歡在晦暗的框架中露出一片明亮綠景的鏡頭。臨近結(jié)尾的夢(mèng)境里，鏡頭從木屋向窗外拍攝，對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖中央是一片金色的稻谷，懷抱嬰兒的Thien在那一刻擁有了神性，仿佛圣父圣子。
另一個(gè)印象深刻的鏡頭是凌晨時(shí)他們捉著雞在林中穿行，各自點(diǎn)起一根煙，樹(shù)葉上的露水打濕了肩膀。
很喜歡這部電影，可能因?yàn)樗囊暵?tīng)語(yǔ)言和我perceive世界的方式是相近的，一種與廣大世界緩慢凝滯的對(duì)視，生活的無(wú)數(shù)種聲音如風(fēng)雨入耳。在夜市攤子和澡堂里扣問(wèn)上帝和信仰，在生活發(fā)展的同時(shí)經(jīng)歷空白。

“金色繭房”new school 不是 parsons
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