導(dǎo)演似乎很喜歡在晦暗的框架中露出一片明亮綠景的鏡頭。臨近結(jié)尾的夢(mèng)境里，鏡頭從木屋向窗外拍攝，對(duì)稱構(gòu)圖中央是一片金色的稻谷，懷抱嬰兒的Thien在那一刻擁有了神性，仿佛圣父圣子。
另一個(gè)印象深刻的鏡頭是凌晨時(shí)他們捉著雞在林中穿行，各自點(diǎn)起一根煙，樹葉上的露水打濕了肩膀。
很喜歡這部電影，可能因?yàn)樗囊暵犝Z(yǔ)言和我perceive世界的方式是相近的，一種與廣大世界緩慢凝滯的對(duì)視，生活的無數(shù)種聲音如風(fēng)雨入耳。在夜市攤子和澡堂里扣問上帝和信仰，在生活發(fā)展的同時(shí)經(jīng)歷空白。

Hiroshima mon amor，Hanoi mon amor?？梢运慵o(jì)錄片。戰(zhàn)后的南北方言，隱含的沖突。佛教地區(qū)的天主教堂，現(xiàn)實(shí)之后的夢(mèng)境驚醒。異鄉(xiāng)他鄉(xiāng)滿目瘡痍的土地，只有鬼神是夢(mèng)魘之后的最終歸宿，游蕩在這些不屬于自己的地方。孩子，老人驚醒的牛。
我常常以自己的方式想上亞洲，我常常以中國(guó)，日本和韓國(guó)的方式比喻亞洲。 在我的公式裡，這個(gè)電影離不開洪尚秀和畢贛，但和他聊天感覺可能范天安也沒有聽說過?？赡芩拈L(zhǎng)鏡頭來源於他的短片，而他的短片也可能來源於陳英雄和其他歐洲短片，影像是如此的貧乏。亞洲，泛亞洲

和大多數(shù)人一樣我對(duì)于越戰(zhàn)影像的最初記憶源自于美國(guó)電影《阿甘正傳》《現(xiàn)代啟示錄》《獵鹿人》《全金屬外殼》……美國(guó)導(dǎo)演執(zhí)迷拍攝著越南的自然風(fēng)光與人文歷史，當(dāng)然，為了訴說美國(guó)的故事。由陳英雄到范天安，另一面的故事終于得見，越南不再作為世界史的失語(yǔ)者存在影像之中，更為鮮活的越南樣貌在《金色繭房》中呈現(xiàn)出來。
《金色繭房》的故事并不復(fù)雜，天的嫂子遭遇車禍喪生，天不得不成為了5歲侄子道的臨時(shí)監(jiān)護(hù)人，天帶著侄子返回嫂子的故鄉(xiāng)料理后事，隨后開始了尋找自己失蹤許久的哥哥

【3.8】值得討論的一點(diǎn)是當(dāng)觀眾對(duì)畢贛/阿彼察邦/蔡明亮審美疲勞以后，我們到底需要什么樣的慢電影。當(dāng)觀眾被迫懸置了自己的主觀投射和集體無意識(shí)的心理預(yù)期，是否還能從庸常的觀影視角中抽離出來，還是遁入另外一種我理應(yīng)覺得好，但生理告訴我難以忍受的循環(huán)當(dāng)中。
“純粹視聽情境”表現(xiàn)為脫節(jié)的隨意性，把視聽的功能作用剝奪，從而反對(duì)線性敘事， 現(xiàn)實(shí)和潛在成為反射的集合，不可辨識(shí)點(diǎn)普遍被東南亞導(dǎo)演挪用為對(duì)記憶的幻夢(mèng)，神鬼的閃爍和空間的痕跡的狀態(tài)呈現(xiàn)，卻缺少一種情動(dòng)的生成。

在五歲的侄子的陪同下，天安把他嫂子的遺體帶回家族所在的村莊。在越南的腹地，等待他的還有誕生自過往記憶——自己的青春，早已離開去重建生活的兄弟，以及戰(zhàn)爭(zhēng)。
穿透銀幕而來的氤氳的水汽，水牛的亙古凝望，沿著鄉(xiāng)野小路的舒緩而綿延的長(zhǎng)鏡頭，這部電影的影像風(fēng)格時(shí)常讓人想到畢贛、阿彼察邦鏡頭下那些魔幻現(xiàn)實(shí)的亞熱帶圖景。但同時(shí)，站在前輩肩膀上的范天安所構(gòu)想的絕不僅僅是一頓亞熱帶大雜燴。他嘗試用獨(dú)特的影像書寫不斷地觸碰“界限”，虛實(shí)的界限，生死的界限，遺忘與銘記、永恒和轉(zhuǎn)瞬之間的微妙界限

【金色繭房】匠心劇情片 不是我的繭房
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